 Visionner le film L’antre de la folie, (In the mouth of the madness», John Carpenter, 1995), c’est se soumettre à une foule d’impressions plus étranges les unes que les autres. Les références aux grands maîtres de l’horreur sont manifestes : Stephen King, Lovecraft, Poe. Âmes sensibles, abstenez-vous !
Bientôt, les idées se transforment en interrogations; rien n’est aussi sûr que l’incertitude. À tous ceux qui ont vu et revu le film, l’histoire paraît complexe, confuse, presque indicible. Nous sommes transportés à la frontière du réel et de ce qui déjà ne l’est plus, de l’imaginaire et du tangible. Le film embrouille tous ces concepts; de quoi nous rendre complètement marteau! N’est-ce pas les armes du fantastique et de l’horreur que de nous emmener avec eux dans la pénombre de ce qu’ils donnent pour vrai? Ce travail est d’abord une exploration. Il tente de mettre de l’ordre rationnellement dans ce qui par définition n’en a pas, «L’antre de la folie».
«L’antre de la folie» est un film généreux en terme d’interprétations. Peu importe l’école de pensée préconisée, il y aurait quelque chose à dire. Les avenues de la psychanalyse, de la psychocritique, de la sémiologie, de la sociocritique… y trouveraient sans aucun doute leur compte, toutes ayant leurs petites et grandes idées. Pour ce qui est de notre étude, nous nous focalisons sur ce qui entre dans le champ de l’écriture, de l’image et de l’intrigue. Des idées comme l’origine, l’imaginaire et la réalité, l’Écriture, la foi, la cartographie et les médias se chevauchent. Nous tenterons de voir en quoi et comment. Ainsi, il est primordial de voir quelles sont les différentes thèses qui peuvent être avancées quant à l’interprétation du film.
Thèse no.1
Trent n’est pas fou. Dans cette perspective fantastique, Cane, l’auteur, produit du réel. Il faut accepter comme vrai, dans la réalité du film, ce que le film raconte.
Thèse no.2
Trent est complètement fou. D’un point de vue psychiatrique, il serait plus précisément schizophrénique. Dans sa folie, il prend pour réel ce que Cane produit comme fiction. Il s’y projette comme un personnage. La rencontre entre la démence de Trent et la fiction fait naître chez lui le désir d’écrire une réalité dans laquelle il se met en scène. Le schizophrène projette à l’extérieur (le film) un rêve intérieur. Trent raconte une histoire dont il modifie constamment les assises en cour de route.
 Cette dernière thèse, si elle demandait à être approfondie, nécessiterait une approche plus psychologique, voire clinique. Nous ne négligions pas cette dernière hypothèse, mais nous plaisons dans l’étude de la première. Nous nous soumettons au jeu de l’auteur du film, du livre. En tant que lectrices-spectatrices modèles, nous nous laissons enlever par le récit et ce qu’il propose. Nous actualisons les perches qu’il nous lance. Nous acceptons les faits tels qu’ils nous sont exposés. Nous sommes passagèrement vendues, suspendues aux lèvres de Carpenter et de Trent. Nous plongeons dans l’ambivalence du film, dans ses visions oniriques, aux limites du réel et du fantastique. La succession des événements trace une ligne ascendante d’un point réel vers une chute démente. Nous participons activement au jeu mental proposé par l’énigme élaborée par Trent. Si nous doutons, sursautons, c’est toujours à travers ses yeux, centre de tout. Trent, un détective
Qui est ce Trent ? Qui il est détermine son histoire parce qu’il en est secrètement l’auteur et non pas la victime (thèse no.2). John Trent est enquêteur d’assurances. C’est le type même du travailleur autonome qui travaille à son compte, qui se fait littéralement lui-même et qui s’en laisse peu imposer. Trent est auteur de son identité et s’attribue un personnage, des rôles, des fonctions. Il joue dans sa propre équipe et en est l’arbitre. L’histoire ne s’intéresse pas à son passé tandis que Trent s’intéresse à la genèse des méfaits. Son travail consiste à dénoncer de fausses déclarations et à reconnaître le mensonge dans un texte. Il décèle ce qu’il y a en dessous d’histoires frauduleuses ou de situations suspectes. Il tente toujours de voir ce qu’il y a derrière. De façon littérale, il regarde derrière l’affiche du film, derrière le tableau et le comptoir du petit hôtel, derrière les portes… Le désir d’entrevoir ce qui se cache derrière les apparences caractérise Trent. Dans sa logique, il existe une cause à chaque effet.
 Trent est une machine à générer de réponses et des solutions. Il expose au grand jour LA vérité. Son but est de rétablir le vrai; c’est un chevalier moderne arpenteur de bitume, un justicier. À l’image de l’inspecteur Dupin, il est l’agent de la «théorie du vrai». Comme le fait aussi Descartes, dans Discours de la méthode, il tente de découvrir une certitude «inébranlable». Le doute méthodique est son astuce. Confiant et sûr de lui, la seule conclusion qu’il puisse envisager est la vérité.
Trent est un homme de méthode; il prend des notes, fait des déductions, fait des liens… L’Écriture (dans le calepin) est une démarche rationnelle qui lui permet de suivre le fil logique d’un raisonnement. C’est par l’écriture qu’il tente de se convaincre. L’Écriture devient un moyen de se distancier. Il ressemble de près ou de loin à Sherlock Holmes (roman à énigmes) qui trouvait toujours une solution aux puzzles les plus ardus. L’Écriture est une façon de jongler avec les conjectures puis d’expliciter les faits, de les mettre en corrélation, d’où l’émergence d’une solution. Ses procédures d’enquête sont empiriques, basées sur l’observation et encore l’observation. Le problème avec Trent, c’est qu’il regarde avidement, mais souvent au mauvais endroit. Suivre des pistes erronées est le seul résultat qu’une pensée dogmatique puisse escompter. En tentant d’expliquer ce qui n’est pas réellement, il n’arrive qu’à nier ce qui est. Les conclusions hâtives que tire Trent tombent souvent dans le syllogisme. Son expérience du monde passe par l’examen de ses sens. Alors que ses sens peuvent le tromper (Descartes), Trent devrait revoir les fondements de ses idées et de ses opinions Dans «L’antre de la folie», la structure narrative devient crime, enquête et irrésolution.
Trent est un être de méfiance et de suspicion; longtemps il combattra les faits. Tout comme Thomas, la vision tient chez lui une place centrale. Lorsqu’il piège un fraudeur, il lui présente des photographies qui prouvent incontestablement sa culpabilité (document d’authentification). Le caractère indiciel de l’œil photographique peut difficilement être remis en question. Le film joue principalement sur cette prémisse. Pour Trent, la réalité est synonyme de matérialité. Lorsqu’il frappe le meuble de la chambre d’hôtel, il montre que ce sont ses sens qui lui permettent d’appréhender l’environnement. Ses sens délimitent le réel.
Lorsque Linda et Trent arrivent à Hobb’s End, Linda reconnaît instantanément des éléments qu’elle a lus. Il y a concordance angoissante entre ses lectures antécédentes et la petite ville. Évidemment, lorsque Trent s’aperçoit que l’église byzantine existe bel et bien, il est obligé de revoir ses positions un tant soit peu. Plus convainquant encore, Linda et lui se rendent sur les lieux, le livre Hobb’s End en main. Le livre, par ses détails précis et exacts, devient un guide touristique, presque une carte qui rend compte de ce que voit Trent. Linda décrit par le littéraire une réalité matérielle (ekphrasis) que constate Trent. Déroutant. Il y osmose et équivalence entre les descriptions données par Hobb’s End et l’observation. Puisque l’observation est ce par quoi passe la rationalité de Trent, nous avons de bonnes raisons de nous inquiéter !
L’Origine
Le film aime à multiplier les origines. Les livres de Cane sont à l’origine de l’épidémie; Trent est à l’origine de l’énigme; John Carpenter est à l’origine de «L’antre de la folie»… Qui que ce soit dans ce film, les producteurs, les acteurs ou les spectateurs se trouvent à être à l’origine de quelque chose.
Trent recherche l’origine, recherche Cane. Il s’agit d’un film à rebours. Au moment où l’on regarde le film, les méfaits ont été portés et Trent les relate. La disparition physique de Cane, c’est littéralement la perte et l’effacement de l’auteur; c’est son absence lorsqu’un lecteur lit. La culture de l’écriture, du livre, se passe facilement de son auteur. La population n’a pas besoin du corps de Cane (du Christ?) pour consommer goulûment ses livres. Elle ne s’en laisse pas moins pénétrer et imprégner par eux. L’auteur est invisible mais présent dans ce qu’il a écrit, pensé. Le livre, lui, est présent, bien en chair sur les tablettes. La matérialité du livre comble l’absence de son auteur. Le livre est une mémoire, une inscription dénuée de vie mais immortelle. Le film propose l’éventualité suivante : l’invisibilité de l’auteur dans une culture de l’écriture n’influe pas nécessairement sur l’impact que peut avoir sa production littéraire, bien au contraire. L’«effet Cane» se traduit par une sorte de bouleversement, de métamorphose et d’horreur. La pensée immatérielle n’empêche pas d’avoir des effets physiques et tangibles. Lorsque Trent ira à la rencontre de Cane pour le sortir de son isolement d’auteur, les choses se gâteront peu à peu. Pourquoi cette rencontre avec l’origine est-elle si troublante et irrationnelle ?
Lorsque Cane se réfugie à Hobb’s End, monde imaginaire qu’il crée de toutes pièces, il s’isole d’une part du monde rationnel. Ce lieu n’est accessible que par une transition symbolique. Linda peut y accéder, elle est vendue à la quasi secte de Cane. Quant à Trent, les quelques brides de romans lus lui «ont fait un certain effet» et l’ont initié aux démons de Cane. Les institutions officielles ne peuvent localiser Hobb’s End parce qu’elle existe dans la tête de Cane. Bientôt, le monde de l’un coulera dans celui des autres et Hobb’s End existera, Hobb’S End le livre existera. Si Trent veut se rendre à Hobb’s End il doit passer par Hobb’s End. On répète à Trent l’inexistence de la ville, mais il pressent sa réalité là où personne ne regarde. Cette d’existence dépend d’abord de Cane; en écrivant Hobb’s End, la ville s’édifie et prend forme. Trent se rend à Hobb’s End pour empêcher le mécanisme d’écriture qui produit In the mouth of the madness, le livre de la fin. C’est en tant que lecteur et personnage actif que Trent peut sonder l’univers du livre, de la ville.
Le livre, c’est l’origine. Nous voyons les «innommables créatures» émerger de la déchirure. Les bords éviscérés de la déchirure sont le livre lui-même. Les pages vomissent littéralement les créatures. Le seul moyen de faire vivre le texte de Cane est justement de lui donner la vie. Le livre incarne un réel possible qui le devient.
Imaginaire et réalité
 À l’origine, Trent ne lit pas Cane. Il appartient à ces hommes qui dénigrent le genre. C’est une distance qu’il place entre cette paralittérature et lui. Les lecteurs de Cane lui semblent être des individus particulièrement malléables, facilement manipulés par le verbe de Cane. Il refuse au départ de se projeter dans la fiction; il voudrait se singulariser alors que c’est la fiction qui se projette en lui. Dans le cadre de son travail, il placera devant lui tous les livres de Cane, en lira des extraits, s’assoupira. Ainsi, Trent intériorise les écarts de l’auteur. À partir du moment où le texte entre dans sa conscience, la machine à fiction se met en branle. Son cauchemar montre commet le livre l’éveille à lui-même. Gardons à l’esprit ce que Descartes avance dans Discours de la méthode : lorsque Trent rêve, il voit, ou fabule, les mêmes folies que les fous diagnostiqués disent voir le jour. Il n’y aurait donc pas de réels critères pour différencier l’état de veille et de sommeil. Le cauchemar représente le réveil de Trent dans un univers abominable qui pourrait bien être réel. Lorsqu’il croit se réveiller et revenir à la réalité, il est encore dans cet «autre monde». L’emboîtement successif montre les limites peu étanches entre ces différents univers. La réalité et la fiction se croisent et se fusionnent lorsque Trent rencontre le policier défiguré dans ce qu’il croit être la réalité.
La scène du policier qui tabasse un graffiteur pourrait bien faire référence à une scène réelle. Le rêve utilise du matériel pris consciemment dans la journée et en déborde. Ainsi, vécue une première fois dans la réalité, la scène ne lui permet que de voir les lettres ICA inscrites par le vandale. Dans le rêve, la solution complète lui apparaît : I CAN SEE. «I Can see» est un concept qui revient continuellement dans le film; il est la porte d’entrée de «cet autre monde» où voir est y être. Il y a un passage physique entre réalité et imaginaire qui s’explicite entre la nuit et le jour (voire le tunnel). L’espace-temps se courbe littéralement pour faire voyager Trent de même que le livre joue librement avec la temporalité.
Mathématiquement, cela pourrait bien être : lire = voir. Il a été dit que voir = voir un réel subjectif. Dans cette logique tautologique, lire = voir = être, donc, lire = être. La lecture donne existence à son contenu à travers le regard de celui qui lit. Que fait le film en ce sens ? Il met en scène le regard. S’il y a confusion entre imaginaire et réalité, c’est que l’occularisation est un processus miné par la subjectivité de Trent. L’imagination produit des images. Ce que voit Trent, c’est ce qu’il projette au-dehors. Il y a un déchirement entre le sujet (Trent) et l’objet de connaissance (le livre). Trent n’est plus le lecteur de cette fiction mais un acteur. Son regard donne vie. En lisant, il écrit simultanément l’histoire que Cane lui vend; la fiction l’englobe. Le monde pourrait bien exister selon deux conceptions : dans les choses et dans l’idée qu’on s’en fait, entre une objectivité utopique et une subjectivité. Il y a ce qui se passe réellement et ce dont Trent se souvient.
Trent est auteur de son réel en tant qu’acteur d’une fiction qu’il construit. Il joue le rôle de sa carrière et de sa vie. Lorsque Trent se rend au cinéma, à la toute fin de notre film, le film à l’affiche est celui que nous regardons. Nous voyons Trent se voir en train de jouer ! Son expérience singulière devient le théâtre de la fiction : elle devient spectacle. Toute la partie centrale du film, qui pourrait trop facilement ressembler à un flash-back, n’est en fait que le discours rapporté directement par Trent à l’homme qui vient lui rendre visite à l’hôpital psychiatrique. À bien y penser, il pourrait bien lui [nous] raconter n’importe quoi. Ce qu’on voit sur nos écrans est justement ce n’importe quoi. Devons-nous avoir confiance en ce que Trent raconte?
 Nous ne sommes pas obligés de croire Trent lorsqu’il hurle : «Je ne suis pas fou». La caractéristique du malade est justement d’affirmer qu’il ne l’est pas. Trent a le désir de ne pas être fou car il serait fou de ne pas croire à la réalité. Le décalage entre ce qui est communément accepté et la réalité de Trent naît du fait qu’il ne peut être conscient que de lui-même, que de sa conscience. «Trent pense, donc il est». Si rien n’existe hormis Trent, tout ce qui lui apparaît est nécessairement le fruit de son imagination. La formule célèbre de Descartes est tout ce qui lui reste pour s’accrocher à lui-même. Si Trent est le «dernier», tout ce qu’il a connu dans le passé est voué à disparaître. C’est à ce moment qu’il sera réellement fou, incapable d’accorder sa vision du monde, sa réalité, à celle des autres. Linda dit à ce sujet que «La réalité n’est que la convergence de nos points de vue». La réalité serait en quelque sorte un terrain d’entente où une majorité pensante trouverait son compte. La majorité crée la réalité. «L’antre de la folie» montre comment il est possible de faire basculer cet équilibre en modifiant la part des points de vue dans une balance imaginaire.
La cartographie selon Borges
Trent se réveille d’un affreux cauchemar, il est complètement bouleversé. À l’image de Dupin, en transe ou de Sherlock Holmes, en extase d’héroïne, il est dans un état inhabituel, un état second qui lui permet de se mettre en contact avec «autre chose». Il a déjà commencé à se laisser imprégner par «l’effet Cane» en lisant des extraits. Stylo à la main, il se frotte les yeux et l’encre lui coule entre les doigts, tachant son visage, lui donnant l’allure d’un cerné chronique. Ce qui va aussi dé-couler de ce gâchis est une découverte soudaine. Les couvertures des livres sont devant lui. Il soupçonne les images de signifier «autre chose». C’est un puzzle ! Les couvertures doivent être lues et interprétées. Il découpe les couvertures, cherche, recommence et refait un parcours de logique interne : il construit une carte, la carte de Hobb’s End. La carte naît d’une composition. Cane est celui qui a dessiné les couvertures, Trent a donc de bonnes raisons de croire qu’il s’agit d’un jeu de poursuite menant tout droit là où Cane se cache. La carte piste une ville imaginaire. Carte et imaginaire, voilà qui est plutôt paradoxal lorsque nous savons qu’une carte géographique-routière est une représentation de l’espace sur un plan, un repère virtuel d’un point matériel.
Cette carte est un document. En suivant la carte, Trent renforce la vérité de Cane. Les lignes de la carte s’imbriquent parfaitement les unes dans les autres et trouvent place à l’intérieur d’un périmètre établi par Cane. Mieux encore, ces lignes s’accordent avec les cartes officielles. Donc, Hobb’s End pourrait bien exister. Dans la culture de l’écriture, si ce n’est pas inscrit, cela n’existe tout simplement pas. Il se pourrait pourtant que la ville ait été inscrite sur des cartes plus anciennes, comme quoi l’absence d’écriture efface aussi une portion de mémoire. Décrypter la carte, c’est commencer à résoudre l’énigme de Cane et l’énigme de l’origine. La carte produit simultanément production et destination de Hobb’s End. Il s’agit d’une carte à l’échelle 1/1, presque une maquette en dimension réelle. Trent croit d’ailleurs que Hobb’s End puisse être un immense plateau de tournage, avec des figurants, des acteurs, des décors… La ville cartographiée par Cane est empreinte d’un certain degré de réel et développe une existence parallèle. Hobb’s End est une ville à part entière, une «carte dilatée».
Trent est celui qui va au-devant de la ville et qui cherche à la pénétrer. Trent reste sceptique. Il croit qu’il s’agit d’une mascarade, d’une mise en scène. Ne sommes-nous pas nous-mêmes sous l’emprise de la mise en scène de Carpenter? Bref, il croit que les habitants sont des acteurs embauchés par Arcane pour mettre en scène le livre Hobb’s End de Cane. Dans ce cas, Trent serait presque lui aussi un acteur dans la scène, et c’est d’ailleurs ce que lui confirmera Cane. Tant que la subjectivité de Trent n’entre pas en contact avec celle d’un autre (il tente de le faire avec le père Jimmy), il est seul. «[…] Les habitants de la terre comme ceux de Vénus peuvent affirmer être au centre de l’univers, mais leur affirmation s’effondreraient s’il arrive qu’ils se rencontrent »
Ce qu’il y a d’intéressant, c’est de mettre ce fait en rapport avec « L’Art de la cartographie» selon Borges. Cane est fabriquant de texte et d’images, un ancien à l’origine d’une origine. Au fil du temps, il pousse sa création aux limites de la perfection. Il travail à cette perfection. Malheureusement pour les ambitions de Cane, un être n’est parfait que s’il est vivant. Rendre parfaits des êtres fictifs pour Cane, c’est leur donner vie, leur donner une existence autonome. L’auteur désir l’omniscience comme moyen de contrôle suprême. Il donne naissance à son univers fantasmatique. Il s’approprie un monde idéalisé dont il se proclame roi et maître, rien de moins.
Bientôt l’œuvre de Cane deviendra plus chaotique, plus ou moins structurée. Happé par la démesure, il est soumis à une compulsion du détail et au désir de faire naître ses montres. Cet univers, ce Hobb’s End, est le lieu où le projet abandonné, la carte, prend vie. Hobb’s End est la ville où doit commencer la fin de tout : Hobb’s End est un oxymore. Hobb’s End est la carte grandeur nature (1/1) rejetée parce que pas assez prise au sérieux par les lecteurs. In tne mouth of the madness va lui rendre ses lettres de noblesse.
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