 Carpenter, le maître de l’horreur. Le film L’Antre de la folie (In the mouth of the madness, 1995) glace le sang. Les limites entre le réel et la fiction se fragilisent. Le fantastique et le gore rivalisent ici d’effets les plus efficaces. Une analyse filmique en 2 parties.
Écriture
 L’imagination de Cane est débordante, certes. Pourtant elle ne peut s’élaborer et s’exprimer qu’à partir d’éléments empruntés au réel. Cane dit même que ce qu’il crée n’est pas le fruit de son imagination mais dicté par Eux. Il utilise à la base des mots qui n’ont rien d’inventés. Le film voudrait montrer l’inconnu grâce à un réel connu hyperbolé. Il utilise les artifices d’un genre : monstres, sang, personnages balafrés, morts-vivants… rien de totalement nouveau. Ses monstres sont l’hyperbole d’insectes géants, de fœtus défigurés… Dans ce cas, pourquoi Linda clame que le travail de Cane est irreprésentable ? Elle voudrait sans doute nous faire croire que l’œuvre dépasse justement toutes les conceptions du connu. Du fait même, nous ne pouvons pas l’imaginer parce qu’il n’y a rien de la sorte qui existe encore. L’horreur est la tension devant cet inconnu irreprésentable. L’écriture de Cane se situe au-dessus de tout ce qui est connu parce qu’elle est avant tout une expérience personnelle et subjective, donc irreprésentable.
À ce stade, l’œuvre de Cane est matrice non plus de fiction, mais de réel. Cane, l’auteur, fait déambuler Trent, son personnage, dans un univers qu’il a créé (thèse no. 1). Trent est acteur et spectateur de son destin déjà écrit par Cane. «J’écris, donc vous êtes» dira Cane. Il emprunte à sa façon le «Je pense, donc je suis» de Descartes. En travestissant la populaire maxime, Cane fait reposer l’existence non pas sur l’individu mais sur lui, forme de Dieu moderne. L’existence de Trent coïncide affreusement avec celle du personnage de Cane, John Trent. L’écriture baptise Trent.
«De tous les problèmes qui nous embrouillent, celui du destin et du libre arbitre est le plus obscur. Quoi ? la chose est écrite à l’avance et nous pouvons l'écrire, nous pouvons en changer la fin ? La vérité est différente. Le temps n’est pas. Il est notre pliure. Ce que nous croyons exécuter à la suite, s'exécute d'un bloc. Le temps nous le dévide. Notre oeuvre est déjà faite. Il ne nous reste pas moins à la découvrir. C’est cette participation passive qui étonne. Et il y a de quoi! Elle laisse le public incrédule. Je décide et je ne décide pas. J’obéis et je dirige. C'est un grand mystère.»
Trent refuse l’autorité de son auteur. Moderne, il n’accepte aucun fatalisme. «Je sais qui je suis» dit-il. Même s’il hurle son ego sum, ego existo, il n’en reste pas moins que l’extrait que Linda lit de The mouth of the madness correspond exactement à ce que Trent est en train de voir et de penser. Les limites sont peu étanches et l’esprit de Trent commence à défaillir : il ne sait plus exactement qui il est mais sait néanmoins qu’il est.
Le livre n’est pas montré comme un produit fini mais comme une œuvre en constante évolution, une recherche dans l’imaginaire. Les livres de Cane forment des tissus qui s’interpénètrent et font partie d’un ensemble cohérent. Si Cane est un écrivain, la trace de l’historicité est partout dans son œuvre. Notons l’asile, avec sa musique muzak, comme un clin d’œil à «Vol au-dessus d’un nid de coucous». L’enfermement est une métaphore de nos sociétés contraignantes. L’esprit aussi est contraint à voir ce que seuls les yeux voient. Sutter Cane est une allusion directe à Stephen King, sommité dans le domaine de l’horreur, fait souligné par Linda. À vrai dire, tous les livres d’horreur se suivent et se ressemblent, en général. L’architextualité est une sous-catégorie de l’intertextualité (Genette) et regroupe des textes qui partagent les mêmes paramètres de composition et les mêmes modes de production. En un mot, elle rassemble et définit la façon dont les textes d’un même type se mettent au monde. Elle représente un horizon d’attentes, un cadre normatif, une désignation formelle. L’architextualité dialogue constamment et silencieusement avec l’immensité du corpus de la littérature intégral. Chaque œuvre porte donc la trace de l’historicité littéraire en elle. Cette trace est soit dans la conformité soit dans la transgression des modes d’énonciation.
Le film montre l’énigme comme une projection de d’écriture. À bien y penser, c’est Trent qui est l’instigateur de la soi-disant disparition de Cane. Il croit fervemment que Sutter Cane a disparu volontairement pour faire mousser les ventes de son livre. Il a la certitude que c’est un canular monté de concert avec la maison d’éditions Arcane. Même s’il a partiellement raison, Trent est celui qui crée l’énigme, qui la suppose et la projette. Il existe une écriture, une production de l’arnaque. Le texte produit par Trent est un artifice «syntaxico-sémantico-pragmatique». L’énigme inclut et prévoit dans la trame de son édification les contours d’une interprétation. Trent tente de reconstruire ce récit; «L’antre de la folie» est le récit d’un récit qui veut reconstruire un récit, ou plus communément une mise en abîme.
Foi
 Ce qui permet le pont entre l’Écriture à la réalité dans «L’antre de la folie» semble être lié une question de foi. L’Écriture de Cane est hypnotique; souvenons-nous de l’impact qu’elle a sur Trent, Linda, l’agent, les lecteurs… Les livres de Cane ont une influence très marquée sur les lecteurs, qu’ils soient fragiles ou pas, c’est l’hystérie collective. Le lecteur plonge et s’investit intensivement dans l’histoire et ce, parfois malgré lui. Les livres de Cane sont un nouvel «opium du peuple». Les librairies ne peuvent déjà plus répondre à la demande. La modernité ayant tuée Dieu, Cane peut se proclamé Dieu d’une nouvelle religion. Cane dit lui-même que ses œuvres sont plus puissantes que la religion. «La religion fait régner la discipline par la peur.»
Son univers fantasmatique est relié de près à celui de la religion catholique, qu’il nomme sans cesse d’ailleurs. Lorsque Linda lit (voit) le manuscrit et la fin du livre, elle pleure des larmes de sang, comme une Sainte Vierge dont le mythe prendrait vie.
S’il y a contamination par la foi, pourquoi les enfants de Hobb’s End sont-ils les premiers à être touchés ? Les enfants sont pré-lettrés. Ils établissent avec le monde inanimé les mêmes relations qu’avec le monde animé (animisme). Leur conception du réel baigne dans le magique, ce qui laisse la porte grande ouverte à Cane. Ils sont symboliquement ce que furent nos ancêtres qui, à l’aube de l’humanité, s’expliquèrent les abstractions du monde selon leurs connaissances subjectives. Les enfants, tout comme les lecteurs, veulent croire ce que nous leur racontons. L’important, c’est la croyance. Les lecteurs sont des croyants. Plus il y a de lecteurs, plus la croyance est renforcée comme réalité, plus elle prend forme. Bientôt, elle aura même des conséquences tangibles. À mesure que le nombre de lecteurs augmente, l’épidémie de violence s’intensifie. Cane crée dans l’espoir de donner vie ses démons. Dans le passé ses livres se vendaient bien, mais peut-être  pas assez pour créer un mouvement de masse qui aurait renversé la réalité, In the mouth of the madness «risque d’être très populaire» et de remédier à ce léger «problème» quantitatif. C’est un moment charnière. Si une majorité adhère à la fiction de Cane, la fiction devient réelle. La horde de créatures dégoûtantes est libérée par la puissance de l’imaginaire du lectorat qui lui donne vie. Revirement de situation. Ainsi, voir le monde en bleu devient tout à fait normal.
Serait-ce montrer la puissance et le pouvoir de l’imagination ? Sans aucun doute. C’est aussi montrer le pouvoir de l’Écriture comme génératrice et catalyseur d’imagination.
La croyance instaurée par Cane est un nouveau point de vue qui s’inscrit dans le réel, dans la pratique et dans l’action d’une majorité. La majorité crée la réalité. Cane donne aux lecteurs une nouvelle genèse qui engendre un nouveau monde dans lequel agissent de nouvelles lois. The mouth of the madness (le livre) est une nouvelle bible. Dans cette perspective, Cane est un Dieu, un créateur. Son Écriture est un instrument de contrôle.
Médias
Le film commence par des plans d’imprimerie où le livre prend forme rapidement. Carpenter démasque et montre l’origine du livre comme celle d’un produit de consommation. Il y a reproduction du livre comme il y a parallèlement propagation de l’épidémie. Il existe une relation directement proportionnelle entre les deux. En nommant aussi clairement ses modes de production et d’énonciation, le récit mine le réel et dévoile sa présence contrefaite.
Le fait d’insérer la production du livre et du cinéma peut également être une forme  de distanciation. Le film raconte les moyens qu’il utilise pour raconter. Le récit se réfléchit lui-même et se met en scène. En délimitant ses frontières, le film nous répète sans cesse que nous sommes en train de regarder un film. La machinerie nous donne le tempo, accompagnée d’une musique métallique discordante. La machine infernale et ses technologies valent aussi lorsqu’il s’agit de littérature : avec la modernité, le livre devient un produit, et s’il y a produit, il y a recette, formule, engrenage, règles de productions… Aussi, lorsque l’agent de Cane se rue sur Trent pour le tuer, notons qu’il sort tout droit d’un club vidéo. Le club de l’origine cinématographique est une forme d’antre ou de matrice où pullulent nombre de productions polymorphes. L’agent, hache à la main, ressemble à un personnage de films d’horreur, ressemble à ce qu’il est.
La place que prennent les médias dans le film est plutôt importante : journal télévisé, publicité sur l’autobus, affiche du film, radio, cinéma... Dans nos sociétés modernes où la culture de l’écriture s’étend, les médias ont un pouvoir depuis jamais inégalé. Ils sont industrialisés et basés sur une logique de profit. Ils sont distribués selon des technique agressives qui supportent et diffusent l’information et la culture de masse. Le livre est un produit de consommation, et l’épidémie est la conséquence d’une logique de diffusion à grande échelle. La force des médias se trouve dans la redondance et la répétition des images comme dans la réduplication du livre de Cane. L’œuvre de Cane est perçue et existe comme phénomène médiatique. La radio et les nouvelles télévisées nous rabattent aux oreilles les tribulations de Cane, auteur et prophète de la littérature populaire.
Le média s’oppose à ce qui est immédiat. Il est un intermédiaire, un pont par où passe l’information. L’information est donc médiatisée. Dans ce sens, la culture délirante et la subjectivité de Cane sont un filtre de médiatisation. La réalité des faits est nécessairement biaisée. Jadis, dans les sociétés dites traditionnelles, ce sont les conteurs qui jouaient le rôle de médiums et par qui venait la connaissance. La radio clame non sans hasard que les affres de l’épidémie s’étendent partout où il y a monde civilisé, partout où le livre se vend, partout où il y a culture de l’écriture. Les médiums modernes sont télévision, radio, publicité, magazine, littérature… La perception de la réalité change nécessairement lorsqu’on change de médium. Et «L’antre de la folie» n’est-il pas le récit d’un changement de réalité?
Terminus cauchemar
Nous ne sommes pas mécontentes des conclusions que nous apportons, dans la mesure où elles ne sont ni achevées ni bornées. L’essentiel est de voir comment les concepts d’origine, d’imaginaire et de réalité, d’Écriture, de foi, de cartographie et de médias peuvent se recouper. Le mérite de «L’antre de la folie» est de concilier tous ces aspects dans une logique déroutante. Il montre d’abord que la réalité, sous ses semblants d’objectivité, est en fait relative. Si l’existence des autres et du monde ne peut être prouvée d’une façon tout à fait certaine, comment s’en remettre à ces mêmes autres pour corroborer notre vision des choses ? Une solution à ce paradoxe est de faire de chacun l’origine de quelque chose dans la mosaïque labyrinthique du film. La réalité se construit en continue.
Souvenons-nous de Sutter Cane. Phonétiquement parlant, nous avons tout de suite pensé au citoyen Kane. Puis, des similitudes se sont rapidement faites. «Citizen Kane», le chef d’œuvre d’Orson Welles, pourrait bien être un autre pont intertextuel avec l’histoire de Carpenter, et comment ! Comme Trent, qui crée de toutes pièces l’énigme de la disparition de Cane, personne n’a jamais réellement entendu Kane prononcer «rusebud». Thomson (le journaliste) mène son enquête, interroge des amis, des connaissances, des témoins qui disent tout sauf l’essentiel et l’impossible; la signification de «rosebud». Il y a aussi l’importance portée aux actualités simulées et aux médias.
Bien entendu, la structure narrative de «L’antre de la folie» n’est pas aussi rodée et géniale que celle de «Citizen Kane», mais gagne tout de même à être vue une deuxième fois. Ayons à l’esprit le puzzle découpé par Trent, comment la destruction fait naître la construction d’une carte. Cela n’est pas sans nous rappeler la femme de Kane, esseulée qui refait et refait toujours le même casse-tête (celui du récit), et auquel il manque et manquera toujours une pièce. C’est cette pièce manquante, ou la vérité partout et toujours, qui nous sera toujours inaccessible. «Rosebud» est aussi impénétrable que «L’antre de la folie».
BIBLIOGRAPHIE
Borges, Jean-Luis. «De la rigueur de la science» in Histoire universelle de l’infamie/Histoire de l’éternité, Union générale d’éditions, collection 10/18, Paris, 1994.
Cocteau, Jean. La difficulté d’être, La Pochothèque LdP, Paris, 1995.
DESCARTES, René. Discours de la méthode, J'ai lu, Paris,1999.
Eco, Umberto. Lector un fabula, Librairie générale française, Paris, 1989.
WATZLAWICK, Paul. L’invention de la réalité, Les Éditions du Seuil, Paris, 1988.
Filmographie
Carpenter, John. «In the mouth of the madness», Productions Sandy King, États-Unis, 1995, 1h35.
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